在中國當代藝術界，與張曉剛、岳敏君、王廣義並稱四大天王(中國F4)的方力鈞，繼2009年4月在台北市立美術館舉辦「生命之渺—— 方力鈞創作25年展」後，也在中國廣東美術館2009年至2010年1月底的跨年度大展中擔綱演出，舉辦一場「方力鈞：時間線索」的展覽，這是廣東美術館第一次大規模介紹和討論藝術家創作經歷的大型展覽。
#@1@#作為2010年一個重要展覽，廣東美術館用4個展廳和大堂的大手筆，展出方力鈞近30年藝術創作中的大量資料、手稿、日記及早期習作，以及專門為展覽剪輯製作的紀錄片，為喜愛藝術的觀眾帶來一場聲勢浩大的視覺饗宴。這場由廣東美術館與今日美術館主辦，北京阿拉里奧畫廊協辦、藝術北京(Art Beijing)媒體協辦的「方力鈞：時間線索」，係按照年代劃分，以1958~1980年及1981~1993年的時間線索，為第一個創作時期的文獻部分；第二個部分則以1994~2007年，和近期2008~2009年為線索，展出方力鈞2000年後創作的重要作品及近期的潛心力作，可說開啟了對中國藝術家個案研究的歷史性考察。策展人郭曉彥表示，「作為中國最有影響力的藝術家之一，方力鈞成長歷程與創作線索，也是研究中國當代藝術發展一個重要觀察線索，他的作品早已成為中國藝術當代圖景的一個重要代表和『神話』。」
#@1@#方力鈞1963年生於河北，1989年畢業於中央美術學院版畫系，現居北京。學生時期的版畫訓練，影響了他日後的創作；1980年代開始發展「光頭潑皮形象」的另類、揶揄的藝術符號，在1990年代成為中國當代藝術的經典圖像之一，影響了中國當代藝術家眾多作品中符號化的人形創作，就連張曉剛、岳敏君、曾梵志等都受影響，中國藝評家栗憲庭就認為，方力鈞是「玩世現實主義」的代表人物。前廣東美術館館長、現為中央美術學院美術館館長王璜生談到他和方力鈞的對話過程，時而可以發現，方力鈞所說出來的不經意的經歷，凝結著某種超出於「吶喊＋調侃」的方力鈞典型樣式，並感覺到這背後「一種挺沉、挺敏感，也有一點憂鬱的眼神」，因而更能理解那嬰兒、蒼蠅和玻璃瓶；那巨型玻璃試管裡擠壓著的肉體；那蒼蠅、蚊子、蜜蜂、天鵝，還有無邪的嬰兒等一起飛向虛構的幸福的「天堂」；那走向盡頭的人渺小的「尺子」，於是乎讓人認識到一位極聰明、極勤奮，機智而富於思考，幽默而深藏沉思甚至沉重憂鬱，豪爽而又細緻細心甚至細膩，精於安排和理性的方力鈞。台灣策展人胡永芬則談到，出現在方力鈞畫作中的人物、嬰孩或蟲獸形象，消弭了個別特色，改用集體主義取代，成為芸芸眾生的象徵，方力鈞藉此標誌當代人的叛逆、戲謔、躁動、迷惘的內心，在社會主義的國度裡，這些面目扭曲而無聲地張大了嘴的無名面孔，勾繪了個人內在對映於社會現實的容顏，也凝結成為全世界人們心目中，「六四」之後整個時代下中國人的心理縮影。
#@1@#想了解方力鈞的「光頭潑皮」嗎？游泳之於方力鈞，又有何涵意？而嬰孩或蟲獸形象又代表其內心的何種創作意念？早在90年代就與方力鈞結識的胡永芬，有精闢的見解與賞析。胡永芬談到，方力鈞曾經多次提到他當時決定選擇「光頭」這個形象的策略意義，主要在於「光頭」充滿了一種不明確的邊緣，與反叛的暗示、曖昧性，他認為，和尚是光頭、犯人也是光頭，剃了頭後的形象，似乎就抹滅了某些個體之間明確的差異性，而藉以用來作為「人(類)」這個整體性的象徵。
#@1@#德國比利菲爾德美術館館長湯瑪斯．克萊因也說，1990年開始，方力鈞連續畫出一系列表情帶著嗤笑、嬉謔、躁動，百無聊賴之中打著呵欠的大光頭青年群像，呼應對照著當時的社會情境、集體生命處境，這個畫面與形象立即有效地凝結成為全世界人們心目中，整個中國這一代人的心理縮影，自此，方力鈞與他的時代開始了。胡永芬說，大約在1991~1992年，方力鈞的畫作開始出現「游泳」這個庶民生活中比較普遍的休閒活動的主題，在他大部分人、水、游泳的畫中，泅泳中的無名水域，基本上都是全然安寂、靜謐，甚至彷彿帶著祭獻氛圍般莊嚴、神祕而美麗，卻又嗅得出潛藏著莫名的危機，又似是展開殺戮前的寧靜，而有時，一個光溜溜的後腦勺，正(在岸邊)沉靜地俯首觀視著水中之人，似又強烈暗示了存在著一股未知的力量，以及畫家抽身置外的心理位置。「一片原本再單純不過的日常場景、無名水域，方力鈞卻能畫出飽含關於生命的各種隱喻、徵兆、預言、意旨與矛盾，不僅具足層次多面的指涉，甚至完成一段機鋒交迭而完整的辯證。」胡永芬賞析地說。
#@1@#1998、1999年以後，懸浮在半空中、雲靄之端，周圍或有層層峰巒，或有似錦繁花環繞的嬰兒、兒童、人群與巨掌，也開始成為方力鈞畫面中的主題，尤其2000年以後，占據他所有的繪畫性作品。胡永芬指出，嬰兒與兒童是人類最純淨的時期，但在方力鈞筆下，都帶著某種曖昧不明、模糊混濁，更像是成年人才會有的神情：痴笑的、強顏的、欲泣的、渴慕的、愁苦的、憂鬱的、扭曲的、貪欲的、渴望的、猙獰的、陰沉的，像失了靈魂的……，什麼微妙複雜的神情都有，就是沒有孩童原本該有的天真可愛臉龐，方力鈞藉著人們原本認為最該是天真純潔的嬰幼童，來指喻人世多嗔苦。90年代後期開始到21世紀之後，方力鈞的作品大量出現的空間場景，有的在如濤的雲海之中，層巒疊嶂的群山之端，似錦繁茂的鮮豔花海之上，一大群神情難以明確言述的人們，處於一種足不沾地，分不清是向上飛升或是向下墜落的狀態中，眼神似乎正集體畏懼著，或渴慕著未可知的他方。
#@1@#胡永芬說，方力鈞善於挖掘人類這種莫可名狀、曖昧、彷彿混雜著痛苦與快樂、昇華與墮落的集體生存狀態。而原本在中國繪畫意境中，自有閒逸雅致情趣的「花、鳥、蟲、魚」，到了方力鈞的作品，全然不是那麼一回事，他作品中的鳥蟲魚都是一大群一大群，以成千成萬的巨量密密麻麻地出現，有時是集體朝向一個方向，肅殺箭也似地飛奔而去，有時則是像集體被吸捲入一個巨大引力的漩渦中，氣力用盡而無法自已；而這些畫作又都是3米以上甚至是10餘米的巨幅之作，給予觀者最直接的感受。如果你還在納悶，方力鈞的繪畫作品為何能廣為國際人士及美術館所收藏？為何能在國際拍賣市場拍出高價？道理非常簡單，那就是：它擊中了許多人！
#@1@#在中國藝術界，以「光頭」、「頭像誇大表情」創作的藝術家有方力鈞、岳敏君及曾梵志3人，方力鈞的光頭形象影響了後兩人，而方力鈞繪畫時代具有何種意義？北京外國語大學外國文學研究所教授兼藝術評論家汪民安有以下的評述。他說，50~70年代中國繪畫的抒情風格，以人為主題(尤其是對領導人的精神膜拜)，好像是中國油畫的宿命，形成一種政治美學模式，其中又夾雜著文化大革命與階級鬥爭，讓繪畫處於一種頌歌或者批判的對立模式。80年代則出現了一種拋棄了鬥爭的繪畫，不再將人放在一種你死我活的階級鬥爭中去對待，相反的，一種超越歷史、階級劃分的抽象人道主義出現，代表作是羅中立的《父親》，開創了抒情風格，主宰著整個80年代。而不管是80年代以前的政治抒情繪畫，還是之後的人道主義抒情畫，到了方力鈞這裡，都結束了。方力鈞開啟了當代繪畫的反抒情風格，醜陋取代了審美，嬉戲取代了嚴肅，無聊取代了理想，嘲笑和諷刺取代了抒情和傷感。醜陋和邪惡湧入藝術家的視野，這些醜陋在畫面中不僅沒有被排斥，還堂而皇之地登堂入室、被合法化，當代繪畫一道封閉了幾十年的美學閘門就此猛然推開了，醜陋及其圍繞著醜陋的笑，諷刺和挖苦，成為新繪畫的美學。這是一種反美學的美學，方力鈞奠定了它在繪畫領域中的合法地位，也正是他的意義之所在。這是中國當代繪畫的重要一步：不再是根據宣傳機器去繪畫，也不再依照學術風潮去繪畫，而是根據個人的歷史感受去繪畫。
